එරික් ඉලයප්ආරච්චි පරිණත නිර්මාණ ලේඛකයෙකි. ඔහු කවියකු, නවකතාකරුවකු හා කෙටිකතාකරුවකු මෙන්ම චිත්‍රපට තිරනාටක රචකයෙක් ද ඔපෙරා රචකයෙක් ද (ලිබ්‍රෙටෝ) වෙයි. හෙතෙම කලා විචාරකයෙකි. එහිදී සාහිත්‍ය පමණක් නොව සංගීතය, චිත්‍ර කලාව වැනි ලලිත කලා ක්ෂේත්‍ර ද ඔහුගේ තියුණු සෞන්දර්යාත්මක විචාරක්ෂියට හසුවෙයි.
‘පරදේසි’ එරික් ලියු අලුත්ම නවකතාවයි. මෙය ජාතිකත්වය හා විජාතිකත්වය අතර සංවාදය මෙරට සමාජ – දේශපාලන කතිකාව බවට පත්වීමෙන් උපන් සංකීර්ණ අවස්ථා රැසකට මැදිවුණු කොළඹ තරුණයකු, විගාමික හංගේරියානු ලේඛිකාවක, කියුබානු කලා ශිල්පිනියක, හා නොර්වේ ජාතිකයකු සමඟ විවාහ වන සිංහල තරුණියක වටා ගෙතුණු නවකතාවකි. පහත යෙදෙන්නේ එරික් සමඟ කෙරුණු සංලාපයකි. සාහිත්‍ය කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ නූතනවාදයේ (MODERNISM) ප්‍රවිෂ්ටය හා එහි ඓතිහාසික විකාශනය මේ ලිපියේ මාතෘකාව වන්නේ ය.
‘නූතනවාදය’ යනුවෙන් අදහස් කෙරෙන්නේ මොකද්ද?
නූතනවාදය කියන්නේ කලා ප්‍රවණතා රාශියක එකතුවක්. මෙය ධාරණවාදය, ඝනිකවාදය, පශ්චාත් ධාරණවාදය, ඩාඩාවාදය වැනි සංකීර්ණ කලා පුනරුදයක් යයි කියන්න පුළුවන්. නූතනවාදයේ චිත්‍රකලා පෙරමුණකුත් තිබෙනවා. සාහිත්‍ය කලා පෙරමුණකුත් තිබෙනවා. සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදි යුගයට පසුව බිහිවුණු ජේම්ස් ජෝයිස්, ෆ්‍රාන්ස් කෆ්කා, ඇල්බා කැමූ, ශොන් පෝල් සාත්‍ර තමයි නූතනවාදි සාහිත්‍ය කරුවන් ලෙස අපට හඳුන්වා දිය හැක්කේ.
නූතනවාදය අපේ රටට එන්නේ කොහොම ද?
‘43 කණ්ඩායම’ හරහා. විශේෂයෙන් ඒ සංවිධානයේ පුරෝගාමීන් වන ලයනල් වෙන්ඩ්ට්, ජෝර්ජ් කීට්, අයිවන් පීරිස්, ජස්ටින් පීරිස් දැරණියගල, හැරී පීරිස්, ජෝර්ජ් ක්ලාසන් හරහා. වෙන්ඩ්ට් හැරුණුකොට අනිත් සියලු දෙනාම චිත්‍ර ශිල්පීන්. ලෝක පරිමාණයෙන් චිත්‍ර කලාව තුළ සිදුවන නව ප්‍රවණතා ඔවුන් දැන සිටියා. චිලි මහා කවි පැබ්ලෝ නෙරුඩා ශ්‍රී ලංකා කොන්සල්වරයකු ලෙස එකල 43 කණ්ඩායම සමඟ සම්බන්ධකම් පවත්වනු අපට පෙනෙනවා. සංගීතය තුළ ප්‍රේමසිරි කේමදාසත්, සිනමාව තුළ ධර්මසේන පතිරාජත් නූතනවාදය තම ක්ෂේත්‍රයන්ට හඳුන්වා දෙනවා. නූතනවාදය එන්නේ ඇකඩමික් කලාවට එරෙහි ව. කර්ණාටක හා හින්දුස්ථානි රාගධාරි සංගීතය අතික්‍රමණය කරන්න කේමදාසට පුළුවන් වෙනවා.
එතකොට ඔබ ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, පණ්ඩිත් අමරදේව වැනි කලාකරුවන් ස්ථානගත කරන්නේ කොතැන ද?
ඔවුන් සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදී මානවවාදී සම්ප්‍රදායේ කලාකරුවන් ලෙසයි මම දකින්නේ.
නූතනවාදය මෙරට සාහිත්‍ය කලාවට සංක්‍රමණය වන්නේ කොයි විදියට ද?
පේරාදෙණි සාහිත්‍යය ඔස්සේ යැයි කියන්න පුළුවන්. විශේෂයෙන් මහාචාර්ය සිරි ගුනසිංහගේ කවි හා නවකතා හරහා. එක අතකට සලකලා බලනකොට මාර්ටින් වික්‍රමසිංහත් මහාචාර්ය සරච්චන්ද්‍රත් නූතනවාදීන් යැයි කියන්න පුළුවන්. වික්‍රමසිංහගේ ‘විරාගයේ’ නූතනවාදී ලක්ෂණ තිබෙනවා. සරච්චන්ද්‍රගේ ‘මළගිය ඇත්තෝ’ සහ ‘මළවුන්ගේ අවුරුදු දා’ යන නවකතාවලත් ඒ ලක්ෂණ දකින්න පුළුවන්. විශේෂයෙන් ඔහුගේ ‘සිංහල නවකතා ඉතිහාසය හා විචාරය’ නම් වූ විචාර ග්‍රන්ථය නූතනවාදී දෘෂ්ටියකින් අපේ සාහිත්‍ය කලාව දෙස බැලීමකට ගත් උත්සාහයක්. අපිට චිරන්තන සාහිත්‍යයක් තිබෙනවනේ ‘කව් සිළුමිණේ’ ඉඳන් ම එන. සරච්චන්ද්‍රයන් තමයි නූතන ප්‍රබන්ධ කතාවට ස්වාධීන ශානරීය අනන්‍යතාවක් තිබෙනවයි කියල පුරෝගාමීව කිව්වේ.
සයිමන් නවගත්තේගම බොහෝම නූතනවාදි ලේඛකයකු විදියට සැලකෙනවා නේද?
ඔහුගේ නිර්මාණවල අපූර්වත්වයක් තිබෙනවා. ඒ වගේම අලුත් අත්හදා බැලීම් කරපු ලේඛකයෙක්. නමුත් ‘සාගර ජලය…’ කෙටිකතා සංග්‍රහයෙන් ඔහු තැබු දැවැන්ත පියවර පසුකාලීනව සාක්ෂාත් කරගත්තෙ නැහැ කියන එකයි මගේ හැඟීම. සයිමන් කියන චරිතය තුළ ම කිසියම් ආකර්ෂණයක් තිබෙනවා. ඔහුගේ මුළු ජීවිතය පුරාම කලාව තිබුණා. ඒ අනුව ගත්තම ඔහු ඇවිදින කලා කෘතියක්. පෙරටුගාමි ලක්ෂණ ප්‍රති වික්ටෝරියානු ලක්ෂණ ඔහුගේ කලාවේ නොතිබුණා නෙමේ. ඔහු තුළ තිබුණු ප්‍රාථමික (නරක අර්ථයෙන් නෙමේ; හරියට පෝල් ගොගෑන් තුළ තිබුණා වගේ) ගුණාංග ඔහු දෘෂ්ටිවාදයක් බවට පත් කර ගත්තා.
ඔබ කියන්නේ මහගමසේකර වගෙ සයිමනුත් අධිප්‍රමාණ වුණයි කියල ද?
ඔව්. එහෙම දෙයක් තමයි පේන්නේ.
ඔබ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ ගැන සඳහන් කළා. ඔහු නූතනවාදය දෙස බැලුවේ කිසියම් අවලාදාත්මක දෘෂ්ටියකින් නෙමෙයි ද?
මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ අපිට හිටපු ඉතාම ප්‍රතිභාත්මක හා කෘතහස්තම සාහිත්‍යධරයා. ඒ ගැන විවාදයක් නැහැ. නමුත් ඔහු නියෝජනය කළේ නූතනවාදයට හතුරු වූ ප්‍රතිනූතනවාදී සහ ස්ටaලින්වාදි කලා නාශක දෘෂ්ටිවාදය.
වික්‍රමසිංහ තමන්ගේ ‘ජපන් කාමකතා හෙවනැල්ලෙන්’ හි මිථ්‍යාවන් වපුරනවා?
ඔව්. එයින් වික්‍රමසිංහ කියන දේවල් වැරදියි. හරුකි මුරකාමි වැනි ලේඛකයන් බිහිවුණේ ඒ සාහිත්‍ය පදනමකින්. මුරකාමි සියලු ජපන් ලේඛකයන්ට වඩා සමකාලීන ජපානය නිරූපණය කරනවා. ඊට ඉහත අකුතගාවා, කවබතා වැනි ලේඛකයන් ලියපු දේවල් ජපානයේ නැහැ. ඒක ෆැන්ටසියක්. ඒක ජපානය විසින්ම නඩත්තු කරන ලද සමාජයේම සංස්කෘතික ෆැන්ටසියක්. ඒක බිඳලා ඇත්ත යථාර්ථය දකින්නේ මුරකාමි.
අමරසේකරගේ සුප්‍රසිද්ධ ‘පාපොච්චාරණය’ නූතනවාදයට එරෙහි ව ගසන මාරාන්තික කැරැල්ලක් නොවේ ද?
අමරසේකර ඒ පාපොච්චාරණයේදී තමන්ගේ ‘යළි උපන්නෙමි’ වගෙ නවකතා ප්‍රතික්ෂේප කරනවා. නමුත් මේක හොඳ නවකතාවක්. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ පවා මෙය කිසියම් ප්‍රමාණයකට අගය කරනවා. මෙහි තම මවට ආශක්ත වීමම වෙනත් ආකාරයකට අමරසේකර ‘මතක වත’ පොතෙන් තම නැඟණියට ආශක්ත වීමක් පෙන්නුම් කරනවා. ඒක උප වියමනක් විදියට තියෙනවා. අමරසේකරගේ මේ පොත්වල සැඟවිච්ච දෙයක් තිබෙනවා. ගුප්ත දෙයක් තිබෙනවා. ඒ අතින් අමරසේකරත් සයිමනුත් සමතැන් ගන්නවා. වෙනසකට තියෙන්නේ සයිමන් ඒක ප්‍රකාශ කරන්නේ බොහෝම ග්‍රාම්‍ය විදියට.
ජෝර්ජ් ලූකාෂ් වැනි විචාරකයන් නූතනවාදය හෙළාදැක තිබෙනවා?
ඔව්. ඒ නිසා බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් අතින් පවා ලුකාෂ්ව විවේචනයට ලක් වෙනවා. නූතනවාදය හෙළා දැකීමේ කටයුත්තේදී බ්‍රෙෂ්ට්, ලුකාෂ් සමඟ එකඟ වන්නේ නැහැ. අපේ රටේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ හෝ ගුණදාස අමරසේකරගේ තිබුණේ ලූකාෂ්වාදය.
හැබැයි අමරසේකරගේ නවකතා හා කෙටිකතා නූතනවාදියි?
ඔව්. විශේෂයෙන් ඔහුගේ ‘අසත්‍ය කතාවක්’ හා ‘ප්‍රේමයේ සත්‍ය කතාව’ වගෙ නවකතා සහ ‘එක්ටැමෙන් පොළොවට’ වගේ කෙටිකතා.
ඔබ පවා නියෝජනය කරන ට්‍රොස්කිවාදි කලා විචාරයටවත් පුළුවන්කමක් තිබුණේ නැහැ නූතනවාදය මතු කරලා ගන්න?
ජනතාවාදය විසින් නූතනවාදයට එරෙහිව දියත් කරන ලද සතුරු ව්‍යාපාරය සුන්නද්දූලි කර දැම්මේ ට්‍රොස්කිවාදි කලා විචාරයේ පුරෝගාමියකු වූ මහාචාර්ය සුචරිත ගම්ලත්. හැබැයි ඔහුවත් නූතනවාදි දෘෂ්ටියකින් විචාරය ගොඩනංවන්න සමත් වුණේ නැහැ.
ඔබ මහාචාර්ය ගම්ලත්ව දකින්නේ පුනරුද චරිතයක් වශයෙන්?
මහාචාර්ය ගම්ලත් දැවැන්ත කලා පෞරුෂයක්. ඔහු සිංහල, පාලි, සංස්කෘත දැන සිටියා; අපේ ප්‍රාචීන සාහිත්‍යය දැන සිටියා. ඔහු පිරිවෙන් කේන්ද්‍ර කරගත් පැරැණි පරපුරේ සාහිත්‍ය උගතෙක්. එසේම ඔහු පේරාදෙණි පරපුරේ දීප්තිමත් විද්වතෙක්; මාක්ස්වාදියෙක්; ට්‍රොස්කිවාදියක්. ඔහුගේ ලොකුම අඩුව වුණේ සමකාලීන ලෝක සාහිත්‍යය පිළිබඳව ඔහු තුළ තිබූ දැනුම ප්‍රමාණවත් නොවීමයි.
හැබැයි නූතනවාදය ඉදිරියේදී මහාචාර්ය ගම්ලත්ට සාපේක්ෂ ව මහාචාර්ය පියසිලි විජේගුනසිංහ වඩාත් ඉදිරිගාමීව සිටියා යැයි මා සිතනවා.
ඒක පිළිගන්න සිද්ධ වෙනවා. අරුන්දති රෝයිගේ ‘ගෝඩ් ඔෆ් ස්මෝල් තිංග්ස්’ වගෙ නවකතාවක් සුචරිතගේ විවේචනයට ලක්වෙද්දි පියසිලි එය අගය කරනවා. එසේම ඇය ‘හෙවනැල්ල’, ‘පරාජිතයෝ’ වැනි පේරාදෙණි සාහිත්‍යයේ නවකතාත් අමරසේකරගේ ඇතැම් නවකතා හා කෙටිකතාත් සාධනීය ලෙස දකිනවා.
අපේ රටේ පශ්චාත් නූතනවාදය එන්නේ නූතනවාදයේම දිගුවක් විදියට නොව, අකාලයේ මියැදුණු නූතනවාදයට කිසියම් විකල්පයක් විදියට?
ඇත්ත. අපේ රටේ නූතනවාදය වර්ධනය වුණේ නැහැ. ඒකට බාධා දෙකක් පැමිණුණා. එකක් වික්‍රමසිංහ පේරාදෙණි සාහිත්‍යය හෙළා දැක්කා. ජනතාවාදය ඊට එරෙහි ව ඔසවා තැබුවා. ජනතාවාදය තමයි නූතනවාදය චප්ප කරලා දාන්නේ. පශ්චාත් නූතනවාදි සාහිත්‍යයක් කියලා එකක් නැහැ. පශ්චාත් නූතනවාදි විචාරයක් කියලා එකක් නම් තියෙනවා. ඒක වෙනම කාරණාවක්. තවමත් තියෙන්නේ සම්භාව්‍ය යථාර්ථවාදි සාහිත්‍යය. මං හිතන විදියට සාහිත්‍යයට බැහැ යථාර්ථවාදය ඉක්මවන්න. ඔබ දැකලා ඇති මාෂල් ඩුෂාම්ගේ අර මොනාලිසාට රැවුළක් දාපු සුප්‍රකට චිත්‍රය. ඒ වගෙ දෙයක් සාහිත්‍යයට කරන්න බැහැ. අපිට පුළුවන් ද ‘ගම්පෙරළිය’ට අසම්මත කෑලි දාලා ආයේ ලියන්න. අපිට උසාවි යන්න වේවි. සාහිත්‍ය කියන්නේ චිත්‍රය, සංගීතය වගේ සංකල්පීය කලාවක් නෙමෙයි. සාහිත්‍ය කියන්නේ ඊටම අනන්‍ය වූ ශානරයක්. ඒක යථාර්ථවාදියි.
එතකොට මායා යථාර්ථවාදය?
ඒක සාහිත්‍ය උපාය මාර්ගයක් විතරයි. මාර්කේස් ගේ ‘සියවසක් හුදෙකලාවේ’ පොත වුණත් වංශ කථාවක් හැටියටයි ලියන්නේ. මට හිතෙන විදියට මාර්කෙස් ඉන්ද්‍රජාල යථාර්ථවාදයේ නන්නත්තාර වුණු සාහිත්‍යධරයෙක්. ‘සියවසක් හුදෙකලාවේ’ තමයි ඔහුගේ විශිෂ්ටතම කෘතිය. නමුත් ඊට පස්සේ ඔහු ඒකම ප්‍රතිරාව කළා මිස මහා කෘතියක් බිහි කළේ නැහැ. ඔහු මැජිකල් රියලිසම්වලට සිරකරුවෙක් වුණා. මං හිතන විදියට මායා යථාර්ථවාදයේ සාර්ථකත්වයත් අසාර්ථකත්වයත් දෙක ම මාර්කේස්.
පශ්චාත් නූතනවාදි සාහිත්‍යයක් නැති වුණාට පශ්චාත් නූතනවාදී විචාරයක් තියෙනවයි කියලා ඔබ කිව්වා?
ඔව්. ශක්තිමත් විචාරයක් තිබෙනවා. අපේ රටේ අදහස් තියෙනවනේ ඕනැ තරම්. අපි ඉන්නේ සංකල්පීය ලෝකයක මිසක් නිර්මාණ ලෝකයක නෙමෙයිනේ. අපිට උඩරට කලා ශිල්ප වැදගත් නැහැ. ආනන්ද කුමාරස්වාමි ඒ ගැන කියලා තියෙන දේ විතරයි වැදගත්. අපිට නුවර යුගයේ කලා කෘති ඕනැ නැති ගානයි. සාහිත්‍යයේත් ඔය දේම තමයි තියෙන්නේ.
Leave a Reply
Your email address will not be published. Required fields are marked (required)